Księga piasku

Labirynt pamięci – „Memento” Chrostophera Nolana

„Memento” (2000)

Reż. Christopher Nolan

Obrazek

Jedynym z tematów najczęściej podejmowanych przez filmy posługujące się narracją labiryntową jest praca pamięci, procesy związane z istnieniem w świadomości tego co teraźniejsze i przeszłe. Memento w reżyserii Christophera Nolana również podejmuje tą kwestię, a dokładnie problem utraty pamięci oraz wynikających z niego konsekwencji, związanych z recepcją rzeczywistości, funkcjonowaniem w niej oraz poczuciem własnej tożsamości.

Główny bohater, Leonard Shelby, w wyniku urazu cierpi na zanik pamięci krótkotrwałej, w związku z czym potrafi zapamiętać wydarzenia przez nie dłużej niż kilka lub kilkanaście minut. Ostatnią rzeczą, jaką pamięta jest morderstwo jego żony. Działania postaci podporządkowane są próbie znalezienia sprawcy zabójstwa. Poszukiwania rozpoczyna na własną rękę, przekonany o bezsilności policji. Z racji problemów z zapamiętywaniem faktów i informacji, Leonard posługuje się licznymi notatkami, zapiskami, także w postaci tatuaży, czy opisanymi fotografiami miejsc i osób. W miarę postępu fabuły sprawa staje się coraz bardziej zagmatwana, początkowe hipotezy
i działania bohatera poddawane są w wątpliwość, zebrane przez niego informacje tracą wiarygodność, intencje pozostałych postaci, włączonych niejako w śledztwo, stają się coraz mniej jasne, coraz trudniejsze staje się ustalenie prawdy o prezentowanych wydarzeniach.

Film składa się z dwóch, rozdzielonych za pomocą określonego sposobu użycia koloru, ciągów sekwencji, gdzie czas trwania każdej z nich jest precyzyjnie ustalony i wynosi nie więcej niż kilka minut, co może odpowiadać możliwościom pamięci głównego bohatera. Obrazy zarejestrowane na taśmie kolorowej następują retrospektywnie i przedstawiają przebieg poszukiwań zabójcy przez Leonarda, począwszy od finałowych scen, zmierzając ku początkowi. Sekwencje te komponowane są naprzemiennie z monochromatycznymi obrazami z drugiego porządku, ukazującymi historię Sammy’ego Jankisa, który również chorował na zaburzenie pamięci krótkotrwałej. Czarno-białe sceny mogą stanowić pewnego rodzaju komentarz do historii głównego bohatera, wyjaśniać jego decyzje i działania, które doprowadziły w finale do zabójstwa niewłaściwego człowieka.

Inicjującą scenę można traktować jako ustanawiającą model narracji w utworze Nolana, wprowadzającą poniekąd odbiorcę w specyficzny tryb wypowiedzi, konsekwentnie utrzymany przez cały czas trwania filmu. Scena ta, jako jedyna, prezentuje obrazy w oparciu o odwróconą chronologię zdarzeń. Kolejne sekwencje podporządkowane będą tej samej regule, przy czym w każdej z nich zachowany zostanie linearny porządek, zaś logika retrospekcji organizować będzie ich następstwo.

Być może najistotniejszą konsekwencją zastosowania takiej organizacji materiału filmowego jest nieustannie towarzyszący odbiorcy dyskomfort związany z faktem, iż sekwencje montowane w porządku retrospektywnym nie poddają się procesowi zapamiętywania w takim samym stopniu, jak fabuła postępująca w trybie linearnym. Tym samym, lektura zostaje znacznie utrudniona. Widz dążący do złożenia pojawiających się sekwencji w spójną całość, w ciąg oparty na przyczynowo-skutkowej logice przy zachowaniu retrospekcji jako figury modelującej przebieg fabuły, odnosi wrażenie, że znaczna część prezentowanych wydarzeń wymyka się jego uwadze. Konkretyzacja wymaga tutaj znacznie większego wysiłku, związanego z koniecznością ciągłego przypominania sobie wcześniejszych scen po to, aby tworzony w pamięci porządek zdarzeń nagle nie został przerwany. W Memento taki sposób narracji oraz wynikające z niego konsekwencje w procesie percypowania utworu, związany jest z dążeniem do stworzenia, także na poziomie odbioru dzieła, efektu jak najbardziej adekwatnego do sytuacji doświadczanej przez głównego bohatera.

W filmie Nolana mamy do czynienia z wykorzystaniem kryminalnej konwencji, jednocześnie jednak w obrębie utworu dokonuje się swoista gra z charakterystycznymi dla niej motywami oraz przyzwyczajeniami odbiorczymi. Jak pisze Roger Caillois, powieść kryminalna „nie opowiada jakiejś historii, ale pracę, która tę historię odtwarza. (…) narracja idzie za porządkiem odkrycia, wychodzi od wydarzenia, które jest końcem, zamknięciem i czyniąc zeń przesłankę wraca do przyczyn, które wywołały tragedię”[1]. W proces rozwiązywania zagadki wplątany zostaje także czytelnik bądź widz. On również uczestniczy w swoistej grze, próbuje wraz z bohaterem porządkować pojawiające się poszlaki i wskazówki. Klasyczna opowieść kryminalna, pomimo różnych zawikłań, zwrotów akcji, starała się nie burzyć owej logiki i przebiegu procesu dochodzenia, którego zwieńczeniem było poznanie sprawcy przestępstwa.

Film otwiera scena zabójstwa Teddy’ego, który rzekomo pomaga Leonardowi w poszukiwaniu mordercy jego żony. Kolejne obrazy przynoszą informacje, które w trakcie lektury zdają się układać w pewną logiczną całość. Śmierć Teddy’ego umotywowana jest przeświadczeniem głównego bohatera o tym, iż jest on poszukiwaną przez niego osobą. W widzu wzbudzone zostaje przekonanie, że w filmie przedstawiona zostanie historia ujęta w figurę retrospekcji, jednak zachowująca przyczynowo-skutkową logikę, że stopniowo odsłaniane będą motywy śmierci. Początkowa zbrodnia w istocie nie jest motywem, któremu podporządkowany zostanie tok zdarzeń fabularnych – jest nim morderstwo żony głównego bohatera, o którym widz poinformowany zostaje w dalszej części filmu. To wydarzenie determinuje działania bohatera. Zatem mamy tutaj do czynienia z dwoma porządkami: filmowa narracja zmierza do wyjaśnienia przyczyn początkowego zabójstwa, z drugiej strony, działania Leonarda motywowane są morderstwem jego żony. Oba te elementy fabularne przeplatają się ze sobą.

Logika zdarzeń determinowana jest przez proces poznawczy Lenarda, który opiera swoje sądy i decyzje o szereg wiarygodnych w jego mniemaniu informacji w postaci zdjęć z Polaroida, notatek zapisanych w zeszytach bądź wytatuowanych na ciele. Żadna z tych informacji nie może być, przynajmniej w jakimś stopniu, wiarygodna z racji tego, że prawidłową ocenę i interpretację rzeczywistości uniemożliwiają bohaterowi problemy z zapamiętywaniem. Subiektywny punkt widzenia sprawia, że widz otrzymuje te same, niepewne informacje; nie funkcjonuje jako zewnętrzna instancja, posiadająca pełną wiedzę o wydarzeniach i filmowym świecie fikcji – jego perspektywa odbiorcza i poznawcza są znacząco zawężone, podporządkowane możliwościom poznawczym głównego bohatera, a umiejętność właściwej oceny niektórych jego decyzji nie zmienia sytuacji odbioru. Pomimo tego, iż wraz z następstwem zdarzeń staje się coraz bardziej prawdopodobne to, że Lenard, z racji swojej przypadłości, został wykorzystany przez pozostałych bohaterów, przez cały czas utrzymana zostaje niepewność co do finalnego rozwiązania opowieści, zachowana struktura zagadki do rozwiązania charakterystyczna dla klasycznych kryminałów. Jednak kiedy film osiąga swój finał zarówno główna postać, jak i widz trwają w początkowej niewiadomej. Następstwo zdarzeń prowadzi pozornie ku rozwiązaniu, które ostatecznie nie następuje. Co więcej, przekonania i wiedza, jaką widz uzyskał na początku lektury, wraz z postępem fabuły zostają zakwestionowane i poddane w wątpliwość. Odbiorca otrzymuje wiele informacji, które są ze sobą sprzeczne i uniemożliwiają jakąkolwiek ocenę decyzji i działań bohatera. Podobnie jak on pozostaje w labiryncie przypuszczeń, alternatywnych wersji wydarzeń tworzonych przez kolejne postacie utworu. Także słowa Teddy’ego w finale filmu, które stanowią pewnego rodzaju wyjaśnienie umożliwiające poniekąd konkretyzację utworu, w rzeczywistości wydają się jeszcze jedną interpretacją działań Leonarda, jeszcze jedną możliwą wersją wydarzeń i okazują się w równym stopniu wiarygodne, co fałszywe. Próba przywłaszczenia sobie nielegalnych pieniędzy z handlu narkotykami zadaje się podważać wiarygodność Teddy’ego jako przedstawiciela prawa, czego zresztą żadna z wcześniejszych scen nie potwierdza. Można przypuszczać, że cała historia została przez niego zaaranżowana, a Leonard został wplatany w uknutą przez niego intrygę.

Labirynt zatem jest tutaj, z jednej strony, metaforą epistemologiczną, „abstrakcyjnym modelem domysłu”[2] – by przywołać określenie Umberto Eco – gdzie dążenie do poznania prawdy determinuje działania głównego bohatera oraz porządek wydarzeń. Z drugiej strony, figura labiryntu ujawnia się na poziomie narracji, w jej rozproszeniu i powodującym dezorientację widza sposobie łączenia kolejnych zdarzeń, odejściu od linearności, w retardacjach oraz braku spuentowania tak skonstruowanej wypowiedzi. Do specyficznie labiryntowych cech należą powtórzenia, które funkcjonują na zasadzie analogii do błądzenia w sieci korytarzy wewnątrz labiryntu, związanego z nieuchronnością powrotu do miejsc wcześniej zapoznanych. „Zwielokrotnienie (…) jest zamysłem wpisanym w ideę [labiryntu – A.W.], który powoduje wielość dróg, czasami ślepych, doprowadza do frustracji i dezorientacji wędrowca, odbija się na jego psychice, podaje w wątpliwość prawdziwość tego, co było”[3]. W Memento retardacje pojawiają się na poziomie konstrukcji fabuły, gdzie początek sekwencji wcześniejszej zbiega się z końcem sekwencji następującej. Powtarzanie tych samych zdarzeń, powracanie do momentów wcześniej zapoznanych ma na celu budowanie wrażenia uwięzienia w ciągle trwającej teraźniejszości na wzór doświadczania rzeczywistości przez bohatera. „Nieskończone pomnażanie samego siebie jest męczarnią, a zasadą tej męczarni jest wieczna świadomość porażki. Zwielokrotniać się to rzutować wszędzie obraz własnego ja, które szuka siebie, nigdy nie mogąc się osiągnąć. Przestrzeń
i czas stają się nie tylko pierwotną przyczyną pomnożenia ja, ale także istotnym powodem rozproszenia w ich ogromie. Zwielokrotniania staje się podziałem, rozproszeniem, więcej – niemożnością ustalenia jakiegokolwiek związku między otaczającą całością a istotą tkwiącą w jakimś punkcie tej dwoistej rozciągłości (…). Tak więc jedynym efektem wysiłków, jakie podejmuje mnożąc swoją obecność w czasie i przestrzeni, jest tylko ukazanie absolutnego braku związku między jego obecną sytuacją (…) a końcowym punktem, który stara się osiągnąć”[4]. Wraz z następstwem zdarzeń namnażają się tożsamości Leonarda, kolejne wersje wydarzeń, kolejne powroty do sytuacji mających już wcześniej miejsce, gdzie wielość wariantów i alternatyw daje w konsekwencji efekt labiryntowego zagubienia.

 ———————————-

[1] R. Caillois: Powieść kryminalna. W: idem: Odpowiedzialność i stylów: eseje. Warszawa 1967, s. 168-169.

[2] U. Eco: Dopiski na marginesie Imienia Róży”. W: idem: Imię Róży. Warszawa 1987, s. 613.

[3] K. Żyto: Strategie labiryntowe w filmie fikcji. Łódź, 2010, s. 42.

[4] G. Poulet: Piranesi i romantyczni poeci francuscy. W: Idem: Metamorfozy czasu: szkice krytyczne. Wybór J. Błoński, M. Głowiński. Warszawa 1977, s. 506.

———————————-

Autor: Adam Wierzchołek

Labirynt narracji – „Insomniac City” Rana Slavina

„Insomniac City” (2006)

Reż. Ran Slavin

ObrazekKonstytutywnym elementem filmu jest przestrzeń, co wynika już z właściwości samego medium. Ruchoma fotografia stanowi swego rodzaju odlew rzeczywistości, zawiera „ontologiczną genezę modela”[1] – jak André Bazin nazywa ową zależność pomiędzy fotografowanym przedmiotem a zarejestrowanym obrazem. Przestrzeń predeterminuje dzieło filmowe, bowiem nie jest możliwe istnienie zdarzeń fabularnych czy świata przedstawionego bez spacjalnego umocowania pomijając wąską grupę utworów eksperymentalnych czy awangardowych, chociażby film abstrakcyjny. W przypadku labiryntu prymarną kwestią wydaje się także jego ścisły związek z przestrzenią, zdolność do jej specyficznego przekształcania. Labirynt podobnie jak diegezę należy uznać za typ „przestrzeni ogarnianej”[2], a więc takiej, w obręb której wprowadzony został pewien porządek, która jest zaprojektowana zgodnie z określonym zamysłem i w którą wpisano konkretne znaczenia. Na mocy owej zależności labirynt może stać się matrycą dla konstrukcji diegezy, funkcjonując jako motyw wizualny, określający i organizujący świat przedstawiony, nadający mu specyficzne cechy i parametry. Jednak figura ta posłużyć może również za podstawę dla struktury całego dzieła. Zachodzi wtedy sytuacja „opowiadania labiryntowego”[3], gdzie dominantą przekształceń jest czas. W utworach tego rodzaju budowa, relacje temporalne, a tym samym sposób narracji zdeterminowane zostają przez strukturę labiryntu i przyjmują jej reguły konstrukcyjne. Typowymi zabiegami formalnymi są zerwanie z przyczynowo-skutkowym porządkiem zdarzeń oraz zwrot ku ontologicznej i temporalnej niejasności. Tego typu strategię wypowiedzi można traktować jako alternatywny model narracyjny[4]. Przekształcenia te wynikają z podporządkowania zarówno przestrzeni jak i czasu w filmie perspektywie subiektywnej. Kondycja psychiczna, procesy mentalne, sposób recepcji rzeczywistości przez bohatera postawionego wobec trudnych, niejednokrotnie traumatycznych doświadczeń, stanowią treść labiryntowych opowiadań, zaś specyficzny tryb narracji wydaje się najbardziej adekwatnym sposobem wypowiedzi. Utwory takie zrywają z klasycznym schematem, „w obrębie którego w finale bez względu na przesunięcia czasowe, retrospekcje, zmiany punktu widzenia czy instancji narracyjnej możliwe jest odtworzenia opowiadanej historii, gdyż dostarczone informacje wzajemnie się uzupełniają i tworzą koherentną całość, dającą się usensownić, a wszelkie zaburzenia narracyjne mają tu charakter przejściowy lub stosowane są, aby uatrakcyjnić odbiór i odświeżyć gatunkową konwencję”[5]. Warto jednak zaznaczyć, iż narracje tego typu wykorzystują język filmu klasycznego, czyniąc go punktem wyjścia dla szeregu przekształceń i deformacji w obrębie struktury dzieła.

W wyniku zastosowania narracji modelowanej przez strukturę labiryntu fabuła nie poddaje się jakiejkolwiek rekonstrukcji. Jest nielinearna, niespójna, niejednokrotnie powraca w alternatywnych, wykluczających się wersjach, które wydają się równie prawdopodobne. Oczekiwania widza poddawane są pewnego rodzaju próbie, kwestionowane. Taki stan rzeczy jest permanentny, trwa aż do finału filmu, który nie przynosi żadnych rozstrzygnięć, „zaś labirynt realizuje swój zasadniczy postulat konieczność zagubienia”[6]. Równie istotne jest naruszenie głównej funkcji ram modalnych utworu, których rola czynnika kompozycyjnego w filmach z narracją labiryntową ulega znacznym ograniczeniom bądź modyfikacjom. Ramy tracą swoją funkcję oddzielania tego, co obiektywne a subiektywne, nie umożliwiają już rozróżnienia dwóch światów o odmiennym statusie ontologicznym. Jeżeli ramy modalne pojawiają się, mają za zadanie nie tyle ustanawiać pewien porządek i dawać gwarancję czytelności tekstu, ale „burzyć wszelką pewność, mnożyć wątpliwości i znaki zapytania, fragmentaryzować świat przedstawiony i powielać go, dekonstruować jego spójność i podważać jego linearność. Służą nie jednoznaczności i klarowności odbioru, co w klasycznym kinie fabularnym jest ich podstawowym celem, ale pogłębiają efekt labiryntowego zagubienia na poziomie odbioru i skomplikowania w warstwie kompozycyjnej filmu”[7]. Co istotne, owo „mówienie mitem”[8] dotyczy nie tylko samej wypowiedzi, ale również sytuacji odbioru dzieła. Poczucie dezorientacji, będące udziałem bohatera umieszczonego w labiryntowej czasoprzestrzeni, wpływa także na recepcję filmu przez widza, prowadząc do trudności bądź niemożności dokonania konkretyzacji i interpretacji tekstu.

Interesującą egzemplifikacją zjawiska filmu-labiryntu, dobrze obrazującą jego specyfikę, jest utwór Insomniac City izraelskiego artysty Rana Slavina. Punktem wyjścia jest tutaj historia mężczyzny, który odzyskuje przytomność po postrzale, a następnie, jak się wydaje, próbuje uporządkować fakty oraz zapamiętane wydarzenia. Obrazy podporządkowane są jego subiektywnej perspektywie, wewnętrznym stanom i procesom myślowym. Skonfrontowanie bohatera z labiryntową przestrzenią miasta, daną w warstwie ikonograficznej oraz postrzeganie przez niego własnej psychiki jako zagmatwanej struktury, determinuje intencję zbudowania jakiegokolwiek porządku zarówno w obrębie tego, co zewnętrzne, jak i wewnętrzne. Jego dążenia przypominają błądzenie w sieci domysłów, przypuszczeń, wspomnień, snów. Są próbą ustalenia prawdy o własnym istnieniu w świecie, o ontologicznym i aksjologicznym aspekcie otaczającej rzeczywistości. Jednak opanowanie labiryntu, w jakim się znalazł jest niemożliwe, gdyż jego konstytutywną własnością jest fakt, że musi pozostać przestrzenią nieoswojoną. Dlatego finał pozostawia pytania otwartymi, nie przynosi żadnych wyjaśnień prezentowanych zdarzeń, utrwala stan niepewności.

W filmie Slavina niemożliwe staje się ustalenie relacji, w jakich pozostają przedstawione wydarzenia oraz jakie łączą bohatera z otaczającym go światem. Przeplatają się tutaj obrazy z teraźniejszości, retrospekcje, kadry będące emanacjami myśli. W kolejnych partiach utworu powracają fabularne (czy raczej wizualne, gdyż w przypadku Insomniac City należy mówić raczej o afabularności) motywy, zapoznane wcześniej przez widza. Narracjaulega swoistemu zapętleniu, nieustannie powraca do wydarzeń przedstawionych wcześniej, do początkowych pytań i problemów, które ciągle pozostają otwarte i nierozstrzygnięte. Ponadto częstym zabiegiem są przeskoki do poszczególnych punktów świata przedstawionego na zasadzie całkowitej dowolności i przypadkowości. Za jedyną zasadę konstrukcyjną utworu uznać można zasadę przygodności. Film przypomina surrealistyczną impresję, składającą się z przypadkowych wycinków rzeczywistości, snów, wizji, nie dających ułożyć się w koherentną całość.

W przypadku Insomniac City, wpisującego się w model opowiadania labiryntowego, należy odrzucić powszechnie utrwalone sposoby odbioru, rozumienia i konkretyzacji filmu. Metoda prezentacji zdarzeń oraz charakter narracji w inicjujących scenach znacząco odbiegają od wyznaczników stylu zerowego, będących podstawą większości tradycyjnych filmowych wypowiedzi. Można jednak odnieść wrażenie, że widz zostanie wprowadzony w obręb fabuły rozumianej w mniej lub bardziej klasyczny sposób, wykorzystującej pojawiające się tutaj elementy konwencji kryminalnej, że ukonstytuowana zostanie wymiana oczekiwań pomiędzy odbiorcą a tekstem. Nie dzieje się tak jednak. Jedynym właściwym kluczem wydaje się model narracji labiryntowej. Przyjęcie takiego punktu wyjścia dla lektury Insomniac City nie pozwala wprawdzie na konkretyzację dzieła, nie znosi także poczucia dezorientacji i zagubienia widza, pozwala jednak na dokonanie ogólnej konceptualizacji utworu.

Przedstawiona w filmie historia mężczyzny przeplatana jest obrazami miejskiej aglomeracji Tel Awiw, nowoczesnego miasta-molocha, przypominającego pozostającą w nieustannym ruchu maszynę. Przestrzeń ta ufundowana jest na mocy kategorii mimesis, jednakelementy miejskiej architektury za sprawą zniekształceń poprzez sposób filmowania, ingerencje w kolorystykę, a także montaż, cechuje swoista ambiwalencja: pozostają równie rzeczywiste, co nierealne. Punkt odniesienia dla utworu Slavina stanowić mogą portrety miast z filmów z przełomu lat 20. i 30., w szczególności wizja Berlina z Symfonii wielkiego miasta Ruttmanna, Moskwy w Człowieku z kamerą Wiertowa za sprawą podobieństw w sposobie obrazowania i rejestracji rzeczywistości czy wyobrażona architektura w wizja miasta przyszłości z Metropolis Langa. Jednak o ile w przypadku przywołanych filmów z zarejestrowanych fragmentów rzeczywistości wyłaniała się spójna wizja, tak utwór Slavina nie poddaje się tego typu konkretyzacji. Obraz Tel Awiw, jaki kreśli w Insomniac City, łączy w sobie poetykę dokumentalnego zapisu z fantastyczną kreacją. Miasto jest tutaj niewątpliwie głównym tematem, jednak przez uwypuklenie czystych wzorów ruchu, operowanie elementami świata fikcji niczym abstrakcyjnymi figurami, jego portret jest fragmentaryczny i niespójny. W filmiemożna wyróżnić dwa sposoby obrazowania miasta. Pierwszym z nich jest panoramowanie przestrzeni w szerokiej perspektywie, gdzie Tel Awiw przypomina złożony, labiryntowy układ ulic i zabudowań. Drugi sposób za sprawą zbliżeń i montażu wycinków rzeczywistości mógłby stanowić próbę wizualnego przeniknięcia i w jakimś sensie opanowania owej przestrzeni, jednak jako narzędzie tego typu okazuje się nieskuteczny, gdyż ciągi pojedynczych ujęć o czasie trwania niejednokrotnie nie przekraczającym jednej sekundy, nie układają się w spójne uniwersum. Gdyby nie stanowiąca swoistą przeciwwagę historia bohatera, wpleciona w symfonię ponowoczesnej metropolii, można by odnieść wrażenie, że film Slavina jest feerią przygodnych obrazów, nie wykraczających poza czystą wizualność, generujących autoteliczne przeżycie estetyczne pozbawione dodatkowych sensów bądź przesłania. Charakterystyczny dla utworu Slavina jest swobodny, pozbawiony przyczynowo-skutkowego rygoru przepływ obrazów, których treść pozostaje zakorzeniona w rzeczywistości realnej, choć nie jest z nią tożsama. Estetyka Insomniac City „jest estetyką ruchomego obrazu. Jego narracja jest narracją obrazową: wizualne zdarzenia łączą się z innymi na podstawie obecnych w nich napięć dynamicznych domagających się rozwiązania w ruchu bądź za pomocą nowych, kształtowanych na użytek filmu, reguł powiązań obrazowych. Narracja taka kieruje naszą uwagę ku materiałowi wizualnemu resp. widzialności”[9]. Ze względu na swą specyfikę istotna jest także nieprzezroczystość utworu, jego autotematyczność, zwrócenie uwagi na formalne zależności i układy, w szczególności na sam sposób wypowiedzi.

W Insomniac City odnaleźć można echa filozofii Jeana Baudrillarda głoszącej zmierzch rzeczywistości na skutek ekspansji pozbawionych referencji obrazów-symulakrów, budujących wyobrażoną hiperrzeczywistość, podważającą obowiązujące prawdy i kategorie opisu świata. W związku z czym, pojawiające się w filmie pytania wydają się dotyczyć prawdy i sposobów poznania rzeczywistości, kondycji i miejsca człowieka w świecie, który stopniowo zatraca swój materialny, realny wymiar. Z drugiej strony, utwór Slavinamożna odczytywać jako autotematyczny dyskurs o sztuce, wizualności, przemianach modelu filmowej wypowiedzi. Narracja labiryntowa wydaje się tutaj symptomem szerszego zjawiska, jakim jest odchodzenie od tradycyjnych form opowiadania na rzecz swoistej nawigacji w obrębie dzieła, które za sprawą zniesienia ram modalnych oraz otwartej konstrukcji, przypomina coraz bardziej bazę danych bądź hipertekst. „Baza danych rozumiana jako forma kulturowa przedstawia świat w postaci listy elementów, których w żaden sposób nie porządkuje. Natomiast narracja tworzy ciągi przyczynowo-skutkowe z pozornie nieuporządkowanych elementów (wydarzeń)”[10]. Baza danych i narracja nie stanowią jednak dwóch różnych, opozycyjnych sposobów organizacji tekstu. Należy raczej mówić o kompatybilności obydwu struktur. W tekstach nowych mediów baza danych stanowi pewnego rodzaju podstawę i punkt wyjścia dla narracji, której strukturę i przebieg określa akt wyboru elementów z bazy danych[11]. Insomniac City pomimo tego, że jest tekstem zamkniętym i skończonym pod względem czasu trwania i układu poszczególnych wizualnych elementów, swoją konstrukcją i formą zdaje się zwracać uwagę na istnienie i stopniowe poszerzanie się zjawisk hipermedialności i hipertekstowości w obrębie sztuki filmowej, z którymi związane jest przełamywanie tradycyjnych ram dzieła oraz trybów narracji, a tym samym zmiana w sposobie budowania wypowiedzi artystycznej oraz istnienia samego tekstu.

———————————-

[1] A. Bazin: Ontologia obrazu filmowego. W: idem: Film i rzeczywistość. Warszawa 1963, s. 15.

[2] M. Głowiński: Przestrzenne tematy i wariacje. W: Przestrzeń i literatura. Red. M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1978, s. 79.

[3] M. Głowiński: Labirynt, przestrzeń obcości. W: Idem: Mity przebrane. Kraków 1990., s. 200.

[4] Por. K. Żyto: Strategie labiryntowe w filmie fikcji. Łódź 2010. s. 132.

[5] Ibidem, s. 132.

[6] Ibidem, s. 141.

[7] Ibidem, s. 145.

[8] M. Głowiński: Labirynt…, s. 203.

[9] R. Kluszczyński Film – sztuka Wielkiej Awangardy. Warszawa ‒ Łódź 1990, s. 90.

[10] Cyt. za: P. Zawojski: „Soft Cinema” Lva Manovicha i Andreasa Krakty’ego. „Język nowych mediów” w praktyce. www.zawojski.com/2008/06/07/soft-cinema-lva-manovicha-i-andreasa-krakty%E2%80%99ego-jezyk-nowych-mediow-w-praktyce. Data dostępu 01.06.2012.

[11] Por. ibidem.

 ———————————-

Autor: Adam Wierzchołek

Kontemplacja śmierci

„Koń turyński” (2011)

Reż. Béli Tarr

Obrazek

 

 

 

 

 

„Kontemplacja śmierci”. Tekst opublikowany w kwartalniku „Opcje” nr 4(89) / 2012.

Autor: Adam Wierzchołek

www.opcje.net.pl

Art of Freedom

„Art of Freedom” (2011)

Reż. Wojciech Słota, Marek Kłosowicz

Obrazek

Wielokrotnie nagradzany na światowych festiwalach dokument przedstawiający historię polskiego himalaizmu w latach 70. i 80. Osadzona w społeczno-politycznym kontekście opowieść o najważniejszych polskich wyprawach i najbardziej znaczących wejściach na szczyty. Unikalne materiały archiwalne, sylwetki czołowych polskich wspinaczy. Najlepszy film dokumentalny o złotej erze polskiego himalaizmu.

Król jest nagi

„W drodze” (2012)

Reż. Walter Salles

Obrazek

Prawdę mówiąc, nie wybrałem się do kina po to, aby obejrzeć cycki Kristen Steward, a tym bardziej goły tyłek Garretta Hedlunda. Zarówno jedno jak i drugie z pewnością znajdzie swoich amatorów, jednak przeglądając poczytniejsze fora o tematyce filmowej, zauważyć można, że to właśnie roznegliżowana gwiazda Zmierzchu stanowić ma dla wielu główną motywację obejrzenia obrazu Waltera Sallesa. Powyższa uwaga nie jest zatem pozbawiona sensu, a w perspektywie sytuacji odbiorczej filmu posiada nader istotną wartość. Poza tym, pisać o czymś trzeba, nawet wtedy, gdy recenzowany tekst, filmowy bądź jakikolwiek inny, wyraźnie do tego zniechęca lub – z braku innej możliwości – stwarza co najwyżej sposobność do prymitywnego wytykania niedomagań tu i ówdzie bądź po prostu miernego poziomu całości. Można wprawdzie spotkać się z pochlebnymi opiniami o zdjęciach, muzyce, aktorstwie na przyzwoitym poziomie, jednak w sytuacji, kiedy zrobienie dobrze skrojonego oraz warsztatowo i estetycznie dopracowanego filmu nie stanowi większego problemu, nawet w przypadku niskobudżetowych produkcji, są to argumenty niewiele znaczące i nie przemawiające zupełnie za W drodze Sallesa. Wracając do punktu wyjścia… Prawdę mówiąc, w ogóle nie wybrałem się do kina. Powodowany jakimś mglistym przeczuciem, że te kilkanaście złotych za bilet wstępu można lepiej zainwestować, obejrzałem średniej jakości kopię w internecie – obejrzałem z pewnego sentymentu do książki Kerouaca oraz czczej ciekawości tego, jak będzie prezentować się celuloidowa wersja kultowej powieści króla beatników.

 Pozwolę sobie powrócić raz jeszcze do cycków Kristen Steward. Jak już zostało wspomniane, to istotny element filmu, posiadający dużą siłę oddziaływania, jednak ja chciałbym, żeby posłużył on w niniejszej paplaninie za pewien skrót, odnoszący się do całości utworu. Nie znajdziemy tu bowiem nic ponadto, nic oprócz paru rozbieranych scen, kilku cukierkowych krajobrazów, mętnych dialogów i mdłych spojrzeń bohaterów. Wszystko to w marnym, znoszonym kostiumie epokowej stylizacji. Co jednak wydaje się ważniejsze, film Sallesa pozbawiony został wszystkiego, co stanowi siłę i wartość – jakkolwiek ją rozumieć – powieści Kerouaca. Nie ma tutaj nic z hymnu na cześć męczenników amerykańskiej nocy, z peanu opiewającego wyzwolone życie w drodze. Brak odniesień do spontanicznej bopowej prozodii, narracji naśladującej szaleńcze jazzowe frazowanie. Wprawdzie w finałowych scenach pojawia się specyficzny montaż, który ma odzwierciedlać proces pisania techniką strumienia świadomości, jednak ten anachroniczny zabieg wywołać może jedynie uśmiech politowania. Nie ma tutaj także tego, co najistotniejsze w utworze Kerouaca – doświadczenia drogi. W filmie Sellesa akcenty rozłożone są inaczej, zostały przesunięte w stronę relacji, przyjaźni, poszukiwania sensu życia. Cóż za banalne stwierdzenie! Jednak rzecz ma się tak właśnie i nic na to poradzić nie można, a film równie dobrze i równie nijako prezentowałby się w gronie setek lub tysięcy jemu podobnych produkcji podejmujących podobne tematy.

 W tym miejscu można by postawić kropkę i zakończyć ów tekst powyższą, mało odkrywczą pointą. Chciałbym jednak nakreślić tutaj kilka słów refleksji, bowiem po namyśle dochodzę do wniosku, że ów brak, fakt, iż w ekranizacji „W drodze” nie znajdziemy nic oprócz tego, co wyżej wspomniane, jest sprawą znaczącą. Po pierwsze, kilka słów o literackim pierwowzorze. Może się narażę tym stwierdzeniem, ale sądzę, że król jest nagi, że nie ma nic do zaoferowania lub oferuje całkiem niewiele. Nie ukrywam, początkowo sam dałem się nabrać na ten przebłysk geniuszu Kerouaca. Polski przekład w pewnej mierze pozbawia utwór pierwotnej siły oraz wyrazistości i charakteru ukrytych w językowej specyfice. Jednak powieść nadal pozostaje atrakcyjna. To pewien fenomen: napisać książkę o niczym, która ponad językowymi i kulturowymi barierami będzie fascynować kolejne pokolenia odbiorców, pomimo swojej niewątpliwie niewielkiej wartości artystycznej i fabularnej miałkości. Mam wrażenie, że „W drodze” Kerouaca nie może istnieć inaczej jak tylko w postaci tekstu literackiego. Tak powinno pozostać. Być może podobnie sprawę postrzegali ci wszyscy, którzy przed Walterem Sallesem nosili się z zamiarem kinowej adaptacji „On the Road”, przeczuwając afilmowość powieści. Film nadając materialny kształt rzeczywistości utrwalonej w słowie, pozbawia widza w znacznym stopniu wartości i przyjemności, jaką niesie obcowanie z tekstem literackim, jego konkretyzacją, rozczytywaniem. I jeśli szukać jakiegoś waloru tej bezładnej pisaniny Kerouaca, to tkwi on być może właśnie w tym, że uchwycone wycinki życia, niczym wiersze haiku, co chwila rozbrzmiewają sugestywnymi obrazami, które w kinowej wersji jawią się jako płaskie i banalne.

 Ważniejsza wydaje mi się jednak inna kwestia. Sądzę bowiem, że Salles niejako odczarowuje beat generation, spogląda na amerykańską bohemę krytycznym okiem, wyprowadza widza poza pole oddziaływania tego mitu, który wokół siebie stworzyli i podtrzymywali za sprawą swoich artystycznych dokonań beatnicy. „Byli nadużywającymi narkotyków seksualnymi drapieżcami i zdziecinniałymi narcyzami, których bezwstyd pomógł przekonać zdezorientowane i łatwowierne społeczeństwo, że ich dzieła były wytworem geniuszu[1] – pisał Roger Kimball w książce „Długi marsz”. „Młodzieńcze pragnienie wyzwolenia z konwencjonalnych zachowań i standardów intelektualnych, polimorficzna seksualność, narcyzm, destrukcyjne zatracanie się w narkotykach, hedonistyczna pogoń za doznaniami, irracjonalizm, naiwny polityczny radykalizm i skierowany przeciwko sobie antyamerykanizm, romantyczne wyniesienie sztuki jako alternatywy dla oświecenia i zwykłej rzeczywistości oraz pseudouduchowienie”[2] stanowiły materię, na której beatnicy chcieli naiwnie zbudować nową wiarę, nową hierarchię wartości. Spojrzenie Waltera Sallesa jest bliskie refleksji, jaką proponuje Roger Kimball. W filmie zaś nie bez powodu tak mocno zaakcentowana zostaje doświadczana zarówno przez Sala Paradise’a jak i Deana Moriarty’ego nieobecność ojców, uosabiających model życia i system wartości odrzucany przez bohemę. Salles wyraźnie wskazuje na to, że owocem owego odrzucenia nie jest wolność, ale pustka, zagubienie i poczucie bezsensu.

 Sumując można powiedzieć: dla każdego coś miłego. Bowiem z pewnością znajdzie się nastoletnia publiczność, dla której największą atrakcją będą cycki Kristen Steward, głupawe sceny seksu oraz przemycona do filmu romantyczna aura, jaka otacza ową zbieraninę amerykańskich degeneratów. Innych być może ujmą niespokojne relacje łączące i różniące bohaterów. Jeszcze innych zainteresuje opowieść o poszukiwaniu sensu życia przez głównego bohatera, o jego artystycznej drodze. Może znajdzie się także ktoś, kto podzieli moją uwagę o krytyczny spojrzeniu na beat generation, albo taki, który stwierdzi, że to mocno naciągana teza i że film Sallesa nawet tyle nie oferuje bardziej ambitnemu widzowi. Jeśli jednak coś jest dla każdego, to… jest do niczego, ujmując rzecz łagodnie. Król jest nagi i lepiej omijać go z daleka.

 —————————————–

[1] R. Kimball: Długi marsz. Jak rewolucja kulturalna z lat 60. zmieniła Amerykę. Elbląg 2008, s. 40.

[2] Ibidem, s. 41, 42, 46, 47.

—————————————–

Autor: Adam Wierzchołek

O wampirach nieco inaczej

Jacques Chessex – „Wampir z Ropraz”

Wydawnictwo WAB

Warszawa 2009

Obrazek

Przez lata motyw wampira obwarowany został obszernym spektrum znaczeń, stwarzając szerokie pole dla interpretacji. Począwszy od egzemplifikacji koncentrujących się na szoku i grozie, przez metafory ciemnej strony ludzkiej osobowości, transgresywnych fascynacji złem, tym, co zakazane, objęte kulturowym tabu, po personifikacje lęku przed śmiercią bądź zakłóceniem porządku świata – owa skala znaczeń nadbudowanych nad mitem wampira, zdaje się najlepiej wyjaśniać jego ciągłą popularność i niemalże uniwersalny charakter.

W rozpisanej na niespełna dziewięćdziesięciu stronach prozatorskiej miniaturze Jacquesa Chessexa Wampir z Ropraz odnaleźć można większość powyższych tropów konotowanych przez postać wampira. Utwór szwajcarskiego pisarza lokuje się bowiem na gatunkowym pograniczu, łącząc w sobie elementy literackiej grozy oraz powieści psychologicznej, kroniki kryminalnej i reportażu. Sposób odczytania i wykorzystania motywu wampira nie wprawdzie jest czymś nowym, jednak z pewnością jest to przykład interesujący i warty uwagi, zaś stylistyczny i gatunkowy kolaż, wyróżnia tę powieść wśród innych realizacji tego typu.

Chassex sięga po topos przestrzeni, znanej z klasycznych powieści grozy. Od pierwszych stron buduje niepokojący nastrój oraz odczucie odizolowania, nieprzystępności i tajemniczości miejsca: „Na początku XX wieku jest to kraina wilków, trudno dostępne pustkowie (…), uczepione zbocza powyżej traktu na Berno, po obu stronach ujętego nieprzeniknionym lasem świerkowym. Odludne domostwa rozproszone wśród mrocznych drzew (…)”1. W dalszej perspektywie nie chodzi jednak o proste epatowanie grozą. Utwór niemal zupełnie pozbawiony jest elementów artgrozy – by przywołać określenie Noëla Carrolla. Konstruuje duszną, osaczającą przestrzeń, po to aby dokonać swego rodzaju literackiej transgresji tabu seksualności, śmierci, odmienności.

Jest to oszczędna powieść. Posługuje się co prawda stylowym językiem, jednak można mieć pewne zastrzeżenie do pobieżnych zarysów wydarzeń oraz charakterystyki głównej postaci, które pozostawiają wrażenie niewykorzystania w pełni tematu, który stwarza szerokie pole dla autorskiej kreacji. Przede wszystkim jednak kontekst społeczny, lokalny koloryt, małomiasteczkowa mentalność, funkcjonujące w ukryciu mechanizmy odpowiadające za eskalację zła i przemocy, powołujące do życia wampiry, nasilające zachowania patologiczne, wydają się interesującym tematem, wartym rozwinięcia. Również elementy szokowe, drastyczne opisy nekrofilii, okaleczenia i profanacji zwłok zostają ujęte w formę prasowej wzmianki bądź notatki z kroniki kryminalnej. Zdaje się to jednak przemawiać na korzyść powieści. Suchy, pozbawiony emocji kronikarski zapis daleki jest od charakterystycznych dla współczesnego horroru wnikliwych, plastycznych deskrypcji aktów wyrafinowanego – niejednokrotnie absurdalnego – okrucieństwa. Czytelnik poszukujący takich wrażeń odejdzie rozczarowany. Utwór szwajcarskiego pisarza nie jest typowym horrorem, wykorzystuje jedynie elementy tej konwencji. Rozpatrywany jednak w kontekście gatunkowych realizacji, stanowić może swego rodzaju antidotum na perwersyjną pornografię śmierci, która zdominowała horror w ostatnim czasie, obnażającą jednocześnie stan wyczerpania gatunku bądź brak ambicji i twórczej inwencji autorów. Utworowi Szwajcara zdecydowanie bliższe są właściwe dla XIX-wiecznych powieści grozy sposoby obrazowania, gdzie groza, szok, perwersja nie przejawiają się w sposób bezpośredni, bezceremonialny, a często są jedynie sugerowane, ukryte pod zewnętrzną zasłoną tekstu.

Wampir z Ropraz to przede wszystkim portret psychologiczny postaci, portret zbiorowości oraz refleksja nad ciemną stroną ludzkiej osobowości. Chassex opisuje serię drastycznych aktów profanacji zwłok, które wywołują szok i panikę w małym, odludnym miasteczku. Na wzór klasycznych utworów grozy pojawienie się potwora burzy porządek świata, inicjuje kryzys odróżnorodniający – sformułowanie Rene Girarda. Zbrodnicze przekroczenie skierowane jest przeciwko podstawom kulturowego porządku, dlatego mocą zaistniałego kryzysu rozpoczyna się gorączkowe poszukiwanie kozła ofiarnego, którego zgładzenie ma przywrócić utracony ład. Jednak Chassex odchodzi o tradycyjnej manichejskiej aksjologii. Nakreślona w kolejnych partiach utworu psychologiczna wiwisekcja głównego bohatera ukazuje jeszcze bardziej przerażającą prawdę. Wampir z Ropraz jest wytworem zła, które trawi od wewnątrz życie mieszkańców i relacje międzyludzkie. Jego pojawienie się obnaża mroczne tajemnice małomiasteczkowej społeczności, mentalne zacofanie, moralny upadek. Porządek wartości ma charakter ambiwalentny: monstrum naznaczone zostaje piętnem tragizmu, a świat człowieka pogrąża się w inercji, upojeniu złem i śmiercią. Chassex wskazuje na mechanizmy przemocy, dewiacje i patologie zachowań, skrywane pod płaszczem społecznych instytucji, ukazuje proces kształtowania się osobowości seryjnego gwałciciela-wampira; sugeruje, że prawdziwe zło przychodzi z głębi ludzkiej duszy.

—————

1J. Chessex: Wampir z Ropraz. Warszawa 2009, Wyd. W.A.B., s. 9.

—————

Autor: Adam Wierzchołek

Béli Tarra zmagania z nihilizmem

„Szatańskie tango” (1994)

Reż. Béla Tarr

Obrazek

„Béli Tarra zmagania z nihilizmem”. Tekst opublikowany w kwartalniku „Opcje” nr 3(88) / 2012.

Autor: Adam Wierzchołek

www.opcje.net.pl